Unguided tours, Katalogue text, Three man in a boat, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence (FR)


Unguided tours

An icon flashed on my computer screen. I heard the familiar chime of an incoming Skype call, and saw the smiling face of Henk Visch. “Hey, Vasily, kak ty delayesh, how are you?” he said, peering at his screen and speaking emphatically. “Did you know Nabokov wrote the last chapter of The gift in the Pension Hespérides in Menton, on the French Riviera? That’s where I am now.” He spoke the name of the pension in separate syllables, Hes-pé-rid-es, waving his arms rhythmically as he did so and pronouncing it French style, with no H at the beginning or S at the end.“Oh,” I said, surprised. “Isn’t that the name of the three Greek nymphs who appear when the evening light turns gold?” He continued, not missing a beat. “In Menton, on the French Riviera. The pension’s a post office now. Vasily, the Mediterranean has enriched and coloured its language.” “Yes, the three nymphs in the garden with the golden apples,” I replied, and then we lost the connection.

The autumnal early-morning sunlight was shining through the middle windowpane of my study, casting a long shadow on the table of a vase that had once belonged to my mother. I’ve used it as a container for my pencils since she died. I was living in a third-floor apartment above a luxury patisserie selling coffee to go, replacing a now forgotten bookstore. The previous week, I’d begun rereading Nabokov’s The gift. I’d read it ten years ago, and was now writing an introduction for a new Russian edition. It was the last book that he wrote in Russian. When I thought about it, I saw a street full of people in front of me, and thought of Nabokov’s family fleeing from the Bolsheviks here in St Petersburg in 1917. They were among the Russian émigrés who left everything behind: the landscape, the houses, their language. I knew that Henk had found a small studio in Berlin, and was visiting the places where Nabokov lived from 1922 onwards. Nearly a hundred years later, the city was full of refugees again: men, women and children from Syria, Afghanistan and other countries. I sent Henk the German translation of The gift because Nabokov had written it in Berlin. Henk and I had often talked about Nabokov, and were amazed at his ability to zoom in on details and quietly make the surroundings evaporate. It creates a sense of déjà vu, and you’re gripped by melancholy and detachment. Nabokov talked about “fantastic realism”, a fictitious time and space, and Henk once told me that his artworks were created in a similar spirit of melancholy and detachment.

I’d wanted to tell him that Nabokov regarded language as a soft sound, tikhiy shum, that you listen to at night. Then the Skype connection suddenly started working again. “Vasily, Menton is near Nice and Saint-Paul-de-Vence, where I’ll be showing my work soon.” He invited me to Nice to talk about the exhibition at the Fondation Maeght with Richard Deacon and Sui Jianguo. He wanted to show Exactly how I remembered it, a long series of sculptures and objects I’d previously seen in the Braem Pavilion in Antwerp. 1) A week later I was on a Rossiya Airlines flight to Nice, re-reading the text, entitled Two beachballs, that I’d written for the exhibition. I saw all kinds of objects, forms, colours and lines, and gradually recognised some sculptures and pictures. But despite the large number of items, seemingly placed close together at random so that you couldn’t see them all, there was no chaos. The connection between the works was much stronger than their individualism. All of the objects were linked and overlapping: their possible permutations seemed infinite, and this fired the imagination. Strictly speaking, this display could not be seen as a collection of objects. What I saw was a succession of acts in time, a temporal shift culminating in a large-scale vision where nothing existed in itself any more, everything was everywhere and there was always somewhere else. What I loved was the subtle but festive juxtaposition of sensory impressions that blended and became part of a narrative structure. 2) I recalled what I’d said then, and saw the colourful sculptures in front of me, but this time, instead of writing “what I saw was a succession of acts in time,” I’d say that what I saw was time moving in the opposite direction, achieving mastery over the objects, like a dog in a busy street in the late afternoon finding his way home by sniffing the urine he’d sprinkled on rubbish bins and streetlights and gable stones. Now I saw the analogy between this work, which extended outwards like a street in space where objects have a place and a direction, and Nabokov’s book The gift. Memories are gifts, a special gift to the future, when they attach themselves to things.

I landed after a four-hour flight, and stepped out into a soft, warm breeze that caressed my cheeks. I was in Nice. I took a taxi, and met Henk an hour later on a terrace on Place Ile de Beauté. It could not have been more beautiful. Henk arrived, arms outstretched as though he’d brought that invisible beachball with him again, and said: “Vasily, I’m delighted to see you, and delighted that we can pick up where we left off.” “Where did we leave off?” I asked. “We were saying that everything is everywhere.” He smiled at me from under his blue hat, which was slightly too big, looking like a piece of sky had landed on his head. We sat down. An old man limped by with a smile on his weatherbeaten face. “So, Henk, which works are you going to show?” “You know I’m obsessed by the body. It’s loved and admired, its appearance is timeless, it has a name and belongs to someone. It’s sensitive, experiences pain, hunger, trauma, desire and fear. It grows old, and it’s protected by laws and customs. Every volume and spatial object is physical to me. I’ve made a number of new figures, and that’s how it is, I’ve used the body as a reference to the social battlefield we live in rather than an expression of identity. This has consequences. You could say the sculpture can’t cope with the body any more and is trying to free itself. One work is called ‘Subterranean man’.”

We walked slowly to the car, got in and drove off. As we left the car park I saw the old man again, sitting on the bench with one hand resting on his right knee and his elbow bent slightly outwards, looking at something on the ground. We drove to Saint-Paul-de-Vence, snaking our way along the coast and then inland to the museum. Henk drove the car very close to a metal fence, behind which I saw a gardener raking fallen leaves into a pile on the driveway leading up to a villa. I turned my head and said, “Henk, I once read a poem about a falling leaf being picked up by a hand, and then the leaf being blown back up into the branches of the tree. I think a work of art is like the hand in that poem, and we’re the leaf.” “No,” Henk said, “the leaf is everything we can think about.” He smiled and rubbed his eyes as he parked the car in a small bay by the rocks. Hastily, I said, “I know that you’ve always been against symbolism, the modernist’s nightmare, when meaning is imposed on perception.” “I hope my sculptures give viewers the time to focus on everything that’s there.” “So sharply that the grey water suddenly becomes coloured?” “Yes, so sharply that its own face disappears into that of others. So sharply that an ordinary day becomes as ineradicable as the black shading on a drawing by Rinus van de Velde, ineradicable as bullet holes in the walls of the houses in Berlin. If we look sharply, we see everything.” “Everything?” “No, obviously not, because what we see are details. That’s why I love film so much, and particularly the close-ups of faces in Pasolini’s films.” I thought for a moment, and said: “You dealt with detail and closeup in Exactly how I remembered it. There’s no final form or image, just parts of a bigger whole that’s unknown and unlimited.” Henk nodded. “Yes, I dropped all the titles of the works into this parade and replaced them with the short sentence, Exactly how I remembered it. This sentence directs the reader back to the image and creates an oscillating movement between word and image, image and word. There is a connection, but it’s not set in stone so the image is protected against symbolic interpretation. I want to show it here at the Fondation Maeght, this historic place where so many artists have come to work. And the redheaded Neanderthals and their bones and tools are nearby in the Grotte du Lazaret, Avenue Jean Lorrain, on the coast of Nice. There’s all kinds of things, and you can see them all.”

We arrived in the museum car park, got out and walked alongside an old wall where a salamander sat in the sun between the stones, looking at me with his little sharp eyes. As we walked, Henk began telling me about his meetings with his friends Richard Deacon and Sui Jianguo. “I still remember the first time I met Richard over thirty years ago. It was in Eindhoven on Friday 2 March 1984, and I’d been back for exactly a year after eight months in the studio at PS1 in New York. I was convinced that I could do anything I wanted to. Then I saw a poster on the door of an exhibition space called De Krabbedans, in Eindhoven, the town where I still live. It showed a picture of a work that reminded me of an open box, something that could fall over and had been made with great care. It also reminded me of a seated man. Later I read the title, Out of the house, with ‘Richard Deacon’ written in large letters above and ‘new sculpture’ in a slightly smaller font below. In the bottom lefthand corner it said Riverside Studios, Crisp Road, Hammersmith W6 and a phone number. I wrote the name, address and time in my diary: it was 5:30 PM. I was totally fascinated by the work in the poster.”

On this Sunday morning, 4 March, I was on a small plane to London. It was the last day of the exhibition, and in the afternoon I found myself standing by Richard’s work in the exhibition space. I was surprised at how graceful, ornamental and self-explanatory it was. Some works seemed incomplete, like frames for a work still to be made. The works were too open for things, too free for constructions, too undogmatic. Without leaving any traces, the image had left the sculpture behind. Curved lines enclosing a loved but unknown entity. Everything was outward and visible and wonderful to walk around. A stimulus for a life of synaesthesia. “What is pronounced is round and can roll,” I wrote in my notebook. We walked through the gate into the gardens of the museum, and followed the path. I stopped beside a 1985 sculpture by Anthony Caro and read the title on a little plaque in the grass, Black Russian. I was surprised. This was the name of a very luxurious black English cigarette with a gold-coloured filter, which people in Russia smoked before the revolution and was popular at the court of the tsar. My grandfather had also smoked them, and so had my grandmother. I remembered the thin black box with its Russian coat of arms printed in gold on the front, two eagles and a very small white horse and rider in the middle. It was no longer on sale after the revolution, and he smoked cigarettes called Belomorkanal, white sea canal. I looked again at Caro’s work and saw parts of objects that I couldn’t take home and that seemed to be pushed together. Directions and spaces seemed to be created by accident, but it was a very compact work. As I thought this, I said to Henk: “I’m familiar with Russian abstract constructivist art, but it’s never emerged from the framework of the revolutionary communist ideology. This is quite different, it’s suggested, not visionary.” “Vasily, the ideological battle has lost out to social engagement, which has no room for violence and contempt.” “Improvement after all,” I said, “the blind spot of the revolution was the denial of the past and empathy for everything that had happened. For the constructivists, the past was that which no longer existed. Everything was the beginning of something new.” “Precisely, but it’s not essential for art to make anything new or to free itself from the past. When I started out as an artist in the 1980s, the most obvious characteristic of artistry was the informal coming together of artists. There was no manifesto.”

“Did you also meet Richard in London at the time?” “Yes, of course. After I visited the exhibition, I went back to reception and talked to a young woman, who told me he lectured at the Chelsea School of Art. I phoned the school on Monday morning and got Richard on the line. ‘I’m an artist from the Netherlands,’ I said. ‘I came to London to see your exhibition, and I like your work.’ So Richard suggested meeting for a sandwich round the corner on the King’s Road. We were both young artists, both the same age, both excited about embarking on our careers. I still remember the quiet moments of the conversation very clearly. I can see the same quietness in his work.

When the glass doors of the museum closed behind us, the dry, aromatic air of the gardens disappeared. “What a beautiful building, and what a great space to walk in,” I said. We walked through to the Giacometti Court. It was still warm there, and we stepped across the pattern of hexagonal floor tiles in shades of pink with the occasional blue glow like a mosaic, the strict pattern contrasting with the soft colours. I recognised all the works by Giacometti, which were both close and far away. We stood closer to the big walking figure and looked at its heavy bronze feet, as though it was attached to the earth. Henk gazed into the distance and told me how he’d met his Chinese friend. “I met Sui Jianguo in Ostend, on the Belgian coast, where people come to look at the sea, one evening in July, a day before the opening of an exhibition called Art at the Seaside, on the steps of a restaurant. 3) Sui bent down, looked at my eleven-year-old son Ilya’s shirt, smiled, and said to me: ‘Sun Wukong, Monkey King.’ The shirt was decorated with Chinese characters describing a scene from a story called Journey to the west. 4) We were curious, because we hadn’t heard of this story. It was very crowded in the restaurant, but we managed to find a table. As we ate, Sui told Ilya the story of the Monkey King. “It is a long tale about a monk who went to India to carry an important text by Buddha to China. He could travel 10,000 miles in one stride,” Sui said. Ilya looked at his shirt in surprise. “Vasily, Sui Jianguo also brought something important from the West to China: a copy of Rodin’s The thinker was going to Beijing. It’s been on the campus of the Central Academy of Fine Arts since 2000, near the library, so the academy has joined a long list of universities and museums that have The thinker outside their doors. 5) The sculpture in Beijing links Chinese and Western art.” I listened, and thought briefly of The gates of hell, which Rodin had worked on all his life, and of which The thinker is a detail. I wondered how many Thinkers there were in the world, and I later found there were sixty-eight. Sixty-eight Dantes staring pensively into the abyss – or was it the artist himself looking at his work, his past?

“But there’s something else, another gift,” Henk said. “I’d brought a souvenir from the Netherlands for Sui, a little porcelain plate with a colour picture of an old Dutch rural landscape. We did a joint exhibition in Beijing, and Sui had copied and enlarged every part of the scene in three dimensions for the occasion: a rowing boat, two milk churns, a farmer smoking a pipe, a windmill, a smiling milkmaid, everything suspended in space and surrounded by cloudy skies painted on the walls, that his assistants had copied from pictures by the seventeenth-century Dutch landscape painter Ruysdael. 6) Visitors imagined a panopticum of images from a world that no longer existed. We were part of a hallucinogenic unmasking of the cliché. The disruptive effect of the popularised image also disrupted the visitor. This disruptive component appears in all of Sui’s work.” Henk looked at me, and I thought he was about to say something, but stayed silent. I stayed silent too, watching the visitors slowing down as they approached Giacometti’s figures, standing still for a moment, becoming sculptures themselves before slowly returning to life and walking on. A little later we were in the little café, sitting on stools made by Giacometti’s brother Diego. “We need to talk about colour again, Vasily.”

Vasily Wells
August/September 2015
St Petersburg

1) 2014, exhibition in the Braem Pavilion, Middelheim Museum, Antwerp, entitled Exactly how I remembered it.
2) 2014, Vasily Wells, Twee strandballen, flyer published in Dutch, French and English on the occasion of the Exactly how I remembered it exhibition, Museum Middelheim in cooperation with Posture Edition, Ghent.
3) 2003, ‘2003 Beaufort: Kunst aan de zee’, Ostend.
4) Journey to the west is one of the four classic Chinese novels. It was printed in the sixteenth century, with the story being based on a historical journey in the seventh century. Translated into Japanese in 1831. First English translation 1913, A mission to heaven.
5) Central Academy of Fine Arts, No.8 Hua Jia Di Nan St., Chao Yang District, Beijing
6) 2008 C-Space, Cao Changdi, Chaoyang Beijing, ‘Ships at sea’.


Unguided tours

L’écran bleu de mon ordinateur s’illumine et j’entends une sonnerie de téléphone un peu sourde suivie du son d’une bulle d’air sous l’eau : Henk Visch m’appelle sur Skype. « Hé Vasily, comment vas-tu, kak thi delaesj ? », retentit en même temps qu’apparaît un visage souriant. Il se penche vers l’écran et me dit avec insistance « Vasily, sais-tu que Nabokov a écrit le dernier chapitre de son roman Le Don à Menton, sur la Riviera française, dans la pension Hes-pé-ri-des, où je suis en ce moment ! » Il prononce le nom de la pension en détachant les syllabes, sans prononcer le h muet ni le s final, à la française, tout en agitant les bras en rythme. Surpris, je lui demande si ce n’est pas le nom des nymphes grecques du couchant qui apparaissaient lorsque la lumière décline. « À Menton », poursuit Henk, imperturbable, « sur la Riviera française. La pension est un petit bureau de poste à présent. Vasily, la Méditerranée a fécondé sa langue. Juste avant que la communication ne s’interrompe, j’ai juste le temps de lui répondre que ce sont bien les trois nymphes qui se promenaient dans le jardin avec les pommes d’or.
La lumière automnale des premiers rayons de soleil du jour filtre le long du profilé médian de la fenêtre de mon cabinet de travail et projette sur ma table l’ombre allongée d’un vase ayant appartenu à ma mère et dans lequel je conserve mes crayons depuis son décès. J’habite dans un appartement situé au troisième étage d’un immeuble qui, depuis quelques années, abrite au rez-de-chaussée une pâtisserie de luxe qui vend aussi du « café à emporter » et qui a fait oublier la petite librairie qui s’y trouvait avant. La semaine passée, j’ai entamé la relecture du Don de Nabokov, que j’avais déjà lu il y a dix ans et pour lequel il me faut à présent rédiger une préface, à l’occasion d’une nouvelle édition russe. Le Don est le dernier livre que Nabokov ait écrit en russe. Quand je pense au livre, j’imagine une rue fourmillante de passants et je pense à la famille de Nabokov qui a fui Saint-Pétersbourg en 1917 à cause des bolcheviks. Ils appartenaient à ces immigrés russes qui avaient tout laissé derrière eux, le paysage, les maisons et leur langue. Depuis que Henk a trouvé un petit atelier à Berlin, je sais qu’il visite les lieux où l’écrivain a vécu à partir de 1922. Près de 100 ans plus tard, les réfugiés affluent à nouveau à Berlin ; hommes, femmes et enfants fuyant la Syrie, l’Afghanistan et d’autres pays. J’ai envoyé la traduction allemande du Don à Henk, parce que Nabokov a écrit ce roman à Berlin. Henk et moi avons souvent discuté de Nabokov, et tous deux, nous nous demandions comment, à travers ses gros plans sur les détails, il parvenait à discrètement effacer l’environnement. Ensuite naît une sensation de déjà-vu. Le lecteur est inéluctablement saisi par un sentiment de mélancolie et de détachement. Nabokov parlait de « réalisme fantastique », d’un espace-temps fictif. Henk m’a un jour dit que l’œuvre d’art naît dans le détachement et la mélancolie.
J’aurais voulu encore lui raconter que pour Nabokov, la langue était un son doux (tighii shum), qu’on écoute la nuit, lorsque la communication Skype s’est soudain rétablie. « Vasily, Menton est à proximité de Nice, tout près de Saint-Paul-de-Vence, et c’est là que j’expose bientôt. » Henk m’a invité à venir à Nice pour discuter de l’exposition à la Fondation Maeght, où il va exposer avec Richard Deacon et Sui Jianguo. Il voulait y présenter Exactly how I remembered it, un long défilé d’images et d’objets que j’avais vu précédemment au Pavillon Braem, à Anversi. Une semaine plus tard, je prends place dans un vol de Rossiya Airlines à destination de Nice.

Dans l’avion, je relis le texte Deux ballons de plage que j’avais écrit à l’époque pour l’exposition :
« Je vis tout autour de moi toutes sortes d’objets, de formes, de couleurs, de lignes, et, au fil de ma progression, je reconnus plusieurs statues et images. Mais en dépit de cette profusion d’œuvres et de la manière apparemment arbitraire dont elles étaient agencées les unes à côté des autres, empêchant toute vue générale, le chaos était absent de ce lieu. L’interdépendance entre les œuvres était largement plus forte que leur unicité. Tous les objets entretenaient un rapport entre eux et s’imbriquaient. Leurs éventuelles combinaisons mutuelles semblaient infinies et, de ce fait, livrées à la fantaisie. Cette présentation ne pouvait, au sens strict du terme, être perçue comme une collection d’objets. Ce que j’ai vu est une succession d’actions dans le temps, un déplacement du temps qui mène en définitive à une vision majestueuse, dans laquelle plus rien n’est autonome, où tout est partout et où il existe toujours un ailleurs. J’appréciais particulièrement la réunion à la fois subtile et festive de plusieurs effets sensoriels qui s’entremêlaient et formaient un récit aussi long que le temps lui-mêmeii. »
Je me souviens de mes mots d’alors et revois les sculptures colorées devant mes yeux, mais aujourd’hui, au lieu de la phrase «  Ce que j’ai vu est une succession d’actions dans le temps… », j’écrirais plutôt «  Ce que j’ai vu est le temps, qui évolue en sens inverse, se faire maître des objets, comme un chien qui, dans une rue très fréquentée en fin d’après-midi, retrouve son chemin vers la maison en reniflant et suivant à la trace son urine dont il a arrosé les poubelles, les réverbères et les pierres de façades. » Je vois à présent le lien entre cette œuvre, qui s’étale dans l’espace comme une rue, où les objets ont une place et une direction, et le livre Le Don de Nabokov. Les souvenirs sont un don, un don particulier à l’avenir, au moment où ils s’attachent aux choses.

J’atterris au bout de quatre heures de vol. En descendant de l’avion, une bouffée d’air chaud et doux me caresse les joues. Je suis à Nice. Je prends un taxi et dans une heure, je rencontre Henk sur une terrasse, à la place de l’Île de Beauté. Peut-on rêver mieux ? Voilà Henk qui arrive au pas de course, les bras tendus, comme s’il avait à nouveau emporté ce ballon de plage invisible et me dit : « Vasily, je suis heureux de te voir et de pouvoir reprendre le fil de notre conversation. » Je lui demande où nous en étions restés. « Que tout est partout. » Il me sourit sous son petit chapeau bleu vif un peu trop grand pour lui ; on dirait qu’un bout de ciel lui est tombé sur la tête. Nous nous asseyons. Un homme âgé passe en traînant la jambe et arbore un sourire sur son visage buriné. Je demande à Henk quelles autres œuvres il va exposer. « Tu sais, je suis obsédé par le corps. On le chérit et l’admire, son apparition est intemporelle, il porte un nom et appartient à quelqu’un, il est sensible, il connaît la douleur et la faim, il vieillit, on le protège par des lois et les mœurs, il porte des traumatismes, de désirs et des peurs, il meurt ou est tué. Chaque volume, chaque objet spatial est corporel pour moi. J’ai réalisé un certain nombre de nouvelles figures, pour lesquelles j’ai utilisé le corps en tant que référence au champ de bataille social dans lequel nous nous trouvons. Le corps n’est pas porteur d’identité. Cela a des conséquences. Je pourrais affirmer que la sculpture ne sait plus à quels saints se vouer en ce qui concerne le corps et tente donc de s’en défaire. Une œuvre s’intitule Subterranean man. »

Nous marchons lentement en direction de la voiture, montons dans le véhicule et partons. En quittant le parking, je revois le vieil homme, assis sur un banc, une main appuyée sur son genou droit et le coude légèrement fléchi vers l’extérieur. Il observe quelque chose sur le sol. Nous roulons vers Saint-Paul-de-Vence, serpentons le long du littoral et bifurquons ensuite vers l’intérieur du pays pour rejoindre le musée. Henk longe un grillage métallique derrière lequel j’aperçois un jardinier qui ramasse les feuilles mortes dans l’allée qui mène à une villa. Je raconte à Henk que j’ai lu un poème sur une feuille qui tombe, qu’une main attrape et propulse ensuite à nouveau vers les branches des arbres. Je lui fais part de mon sentiment qu’une œuvre d’art est comme la main de ce poème. Et que nous sommes la feuille. « Non », rétorque Henk, « la feuille représente tout ce que nous pensons. » Il gare la voiture en riant dans un petit renfoncement juste à côté des rochers, et se frotte les yeux. Je lui dis avec empressement que j’ai conscience qu’il s’est toujours méfié de la symbolique – le cauchemar du moderniste – quand on impose une signification à la perception. « J’espère que mes sculptures donnent au spectateur le temps de se focaliser sur tout ce qu’il y a. » Je lui demande s’il envisage une focalisation si précise que l’eau grise retrouve soudain de la couleur. « Oui » répond-il, « tellement précise que le propre visage apparaît dans celui des autres. Tellement nette, qu’une journée comme les autres devient aussi indélébile que les traits noirs d’un dessin de Rinus van de Velde, ou comme les trous laissés par des impacts de balles sur les murs des maisons à Berlin. Quand on regarde attentivement, on voit tout. » Je lui demande si on voit vraiment tout. « Bien sûr que non, puisque ce qu’on voit sont des détails. C’est pour ça que j’aime tellement le cinéma, et en particulier les plans serrés de visages dans les films de Pasolini. » Je réfléchis un instant et lui fais remarquer qu’il a thématisé le détail et le gros plan dans l’exposition Exactly how I remembered it, et qu’il n’y a pas de forme finale, pas d’image de fin, seulement des parties d’un plus grand ensemble qui n’est ni connu ni délimité. Henk hoche la tête et dit : « Oui, dans ce cortège, j’ai laissé tomber tous les titres et les ai remplacés par la courte phrase Exactly how I remembered it. Cette phrase redirige le lecteur vers l’image, et entre le mot et l’image naît un mouvement oscillatoire. Le lien existe bel et bien, mais n’est pas fixe. Ainsi, je protège l’image de toute interprétation symbolique. C’est ce que je veux montrer ici, à la Fondation Maeght, ce lieu historique qui a accueilli tant d’artistes. Même le Néandertalien aux cheveux roux, dont les bottes et les outils sont enfouis non loin d’ici, dans la grotte du Lazaret, à Nice. Tout y est et tout est à voir. »

Arrivés à l’aire de stationnement du musée, nous descendons de la voiture et marchons le long d’un vieux mur baigné de soleil entre les pierres duquel je vois une salamandre qui me fixe d’un regard perçant. En marchant, Henk me raconte sa rencontre avec ses amis Richard Deacon et Sui Jianguo. « Je me souviens très bien de la première rencontre avec Richard, il y a un peu plus de trente ans. C’était à Eindhoven, le vendredi 2 mars 1984 ; j’étais rentré depuis un an de New York, où j’avais effectué une résidence de 8 mois à PS1. C’est là que m’est venue la conviction que tout ce que je voulais était possible et que je pouvais réaliser tout ce que j’imaginais. C’est donc à Eindhoven, la ville où j’habitais, que j’ai vu sur la porte de l’espace d’exposition De Krabbedans une affiche reproduisant une œuvre qui me faisait penser à une boîte ouverte brusquement, quelque chose qui pouvait se renverser et avait été produit avec beaucoup de minutie. L’objet reproduit me faisait aussi penser à un homme assis. Par après, j’ai lu le titre, Out of the house. En haut, à droite, en grandes lettres était inscrit “Richard Deacon”, en dessous, en caractères un peu plus petits “new sculpture”, et en bas à gauche, “Riverside Studios, Crisp Road, Hammersmith, W6” avec un numéro de téléphone. J’ai sorti mon agenda et j’ai pris note de son nom, de l’adresse et l’heure. Il était 17h30. J’étais totalement fasciné par l’œuvre représentée sur l’affiche. »

« Deux jours plus tard, le dimanche matin 4 mars, j’étais dans un petit avion à destination de Londres. C’était le dernier jour de l’exposition, et l’après-midi je me retrouvais de fait face à l’œuvre de Richard. J’étais frappé par la légèreté, l’élégance et le naturel des œuvres. Les formes ouvertes constituaient des hôtes exemplaires dans l’espace. Quelques œuvres semblaient inachevées, pour ainsi dire un cadre pour une œuvre à réaliser. Pour des objets, les œuvres étaient trop ouvertes, pour des constructions, elles étaient trop libres, trop peu dogmatiques. La représentation avait subrepticement quitté la sculpture, sans laisser de traces. Des lignes courbes qui englobaient une entité à aimer, mais encore inconnue. Tout était apparent, visible et c’était un réel plaisir de marcher le long des œuvres. Une incitation à une vie synesthésique. Dans mon carnet de notes, j’ai inscrit : “le tacite est rond et peut rouler.” »

Nous passons par la porte qui donne accès aux jardins devant le musée et suivons le sentier. Je m’arrête devant une sculpture d’Anthony Caro de 1985 et lis le titre Black Russian sur une petite plaque posée sur la pelouse. Je suis surpris. C’était le nom d’une marque de cigarettes anglaises très luxueuses, des cigarettes noires avec un filtre doré qu’on fumait en Russie avant la révolution, et qui étaient très populaires à la cour du tsar. Mon grand-père fumait ces cigarettes, ainsi que ma grand-mère d’ailleurs. Je me souviens de la fine boîte noire avec à l’avant, en surimpression, le blason russe : un aigle bicéphale et au milieu, un tout petit cavalier sur sa monture blanche. Après la révolution, on ne pouvait plus les acheter en Russie et il a fumé des cigarettes du nom de Belomorkanal, Canal de la mer blanche. Je regarde à nouveau l’œuvre de Caro et vois des parties d’objets que je n’arrive pas à identifier et qui paraissent emboîtées. Même si les alignements et les espaces sont le fruit du hasard, l’œuvre est très compacte. Pendant que je me fais cette réflexion, je dis à Henk que je connais l’art abstrait constructiviste de la Russie, mais celui-ci n’est jamais sorti du cadre de l’idéologie communiste révolutionnaire. Or ceci est tout à fait différent, c’est suggestif, non pas visionnaire. « Vasily, le combat idéologique a cédé à l’engagement social, dans lequel et il n’y a pas de place pour la violence et le mépris. » Je lui réponds que le passé est la tache aveugle de la révolution, ce qui a empêché toute empathie pour ce qui s’est produit dans le passé. Pour les constructivistes, le passé était « ce qui n’est plus ». Tout s’inscrivait sous le signe d’un nouveau début. « Exactement, » poursuit Henk, « mais pour l’art, il n’est pas indispensable de créer quelque chose de nouveau ou de se libérer du passé. Quand j’ai commencé en tant qu’artiste dans les années 80, la rencontre informelle d’artistes était l’aspect le plus caractéristique du métier. Il n’y avait pas de manifeste. »
Je demande à Henk s’il a finalement rencontré Richard Deacon lors de ce séjour à Londres. « Oui, bien sûr. Après la visite de l’exposition, je suis retourné à l’accueil et j’ai parlé à une jeune femme qui m’a dit qu’il enseignait à la Chelsea School of Art. Le lundi matin, j’ai téléphoné à l’école et on m’a passé Richard. “Je suis un artiste des Pays-Bas, je suis venu à Londres pour visiter votre exposition et j’apprécie votre œuvre”, lui ai-je dit. Il m’a proposé d’aller casser la croûte derrière le coin, à Kings Road. Nous étions de jeunes artistes du même âge, attentifs, au début de nos carrières et encore un peu crispés. Je me souviens très bien des silences de cette conversation. Je reconnais ces mêmes silences dans son œuvre. »

Quand nous entrons dans le hall du musée par les portes en verre et que celles-ci se referment derrière nous, l’air sec et épicé des jardins disparaît. Je fais part à Henk de mon admiration pour la beauté de l’édifice et des espaces d’exposition. Nous continuons vers la cour Giacometti. Il fait encore chaud et nous marchons sur le motif formé par les carrelages hexagonaux du sol, composé de différentes teintes de rose avec, de-ci, de-là, un reflet bleu comme une mosaïque. La rigueur du motif contraste avec la douceur des couleurs. Je reconnais toutes les œuvres de Giacometti qui sont à la fois proches et lointaines. Nous nous approchons de la longue silhouette qui marche à grands pas et nous contemplons ses pieds de bronze, si lourds que le personnage semble ancré dans la terre. Henk regarde au loin et me raconte la rencontre avec son ami chinois. « J’ai rencontré Sui Jianguo à Ostende, sur la Côte belge, un lieu où les gens viennent regarder la mer. C’était un soir d’été, en juillet, la veille du vernissage de l’exposition Kunst aan Zee (L’Art à la mer)iii, sur le pas de la porte d’un restaurant. Sui s’est penché sur la chemise d’Ilya, mon fils de 11 ans, et m’a souri : “Sun Wukong, Monkey King”. Sur la chemise, des signes chinois décrivaient une scène du Voyage en Occidentiv. Nous étions curieux, car nous ne connaissions pas ce récit. Malgré l’affluence, nous avons réussi à trouver une petite table dans le restaurant. Pendant le repas, Sui a raconté à Ilya l’histoire du Roi des Singes (Sun Wukong). C’était un long récit à propos d’un moine qui a entrepris un voyage en Inde pour ramener en Chine un important texte bouddhiste. Quand Sui lui a dit qu’en un saut, le moine pouvait parcourir 10 000 miles, Ilya a regardé sa chemise avec stupéfaction. » Puis Henk continue : « Vasily, Sui Jianguo a, lui aussi, ramené quelque chose de très important d’Occident en Chine : une copie du Penseur de Rodin. Depuis l’an 2000, la sculpture a un emplacement permanent sur le campus de l’Académie centrale des Beaux-Arts de Chine à Pékin, près de la bibliothèque. L’Académie a ainsi rejoint la longue série d’universités et de musées devant les portes desquels s’érige Le Penseurv. À Pékin, cette sculpture relie l’art chinois et l’art occidental. »
Je l’écoute et pense à La Porte de l’enfer, œuvre à laquelle Rodin a travaillé toute sa vie et dont Le Penseur est un détail. Je me demande combien de « penseurs » sont dispersés à travers le monde. Par la suite, j’ai découvert qu’il y en a soixante-huit. Soixante-huit Dante qui, pensifs, fixent le vide, ou est-ce l’artiste en personne qui scrute son œuvre ? « Mais il y a encore quelque chose », dit Henk. « Encore un don. J’avais apporté à Sui un souvenir des Pays-Bas, une petite assiette en porcelaine avec une illustration en couleur d’un ancien paysage rural hollandais. En 2008, nous avons exposé ensemble à Pékin, et pour cette exposition, Sui a copié et agrandi chaque élément de l’illustration en trois dimensions : un canot à rames, deux jarres de lait, un paysan avec sa pipe, un moulin, une laitière souriante, tout était suspendu dans l’espace, entouré d’un ciel nuageux que ses assistants avaient copié de Ruysdael, le paysagiste néerlandais du XVIIe sièclevi. Le visiteur se croyait dans un musée de cires, face à des représentations d’un monde révolu. Nous faisions partie d’un démasquage hallucinant du cliché. Cette façon de semer le trouble dans le fonctionnement de l’image popularisée perturbait aussi le spectateur. Cet élément perturbateur est omniprésent dans toute l’œuvre de Sui. » Henk me regarde, j’ai l’impression qu’il veut encore dire quelque chose, mais il se tait. Je me tais aussi et mon regard glisse sur les spectateurs dont les mouvements ralentissent à mesure qu’ils s’approchent des personnages de Giacometti, jusqu’à ce qu’ils se figent un instant, deviennent une sculpture, pour ensuite lentement reprendre le cours de leur visite. Un peu plus tard, nous nous installons dans le petit café sur une chaise conçue par Diego, le frère de Giacometti. « Vasily, il nous faut encore discuter de couleur. »

Vasily Wells

Août / septembre 2015


Unguided tours

Het blauwe scherm van mijn computer lichtte op met het wat doffe geluid van een telefoon, gevolgd door het geluid van een luchtbel onder water, Henk Visch op skype. “Hey Vasily, how are you, kak thi delaesj?” klonk het ineens en ik zag een lachend gezicht. Hij boog zich voorover naar het scherm en sprak met nadruk “Vasily, weet je, Nabokov heeft het laatste hoofdstuk van ‘Dar’ in Menton geschreven, aan de Franse Riviéra, in pension Hespérides! En daar ben ik nu.” Hij sprak de naam van het pension in gescheiden lettergrepen uit en zwaaide daarbij ritmisch met zijn armen, hes-pé-rid-es, op zijn Frans zonder h en zonder laatste s. “O, zei ik verrast, is dat niet de naam de drie Griekse nimfen van de avond, die tevoorschijn komen wanneer het licht verkleurt.” “In Menton” ging Henk onverstoord verder, “aan de Franse Riviéra. Het pension is nu een postkantoortje. De Mediterrané, Vasily, heeft zijn taal bevrucht.” “Ja, ja”, die drie nimfen, zij wandelen in de tuin met de gouden appels.” antwoordde ik en toen was de verbinding weg.

Het herfstlicht van een vroege ochtendzon scheen net langs de middenspijl van het raam van mijn werkkamer en legde een lange schaduw op mijn tafel van een vaasje, dat ooit mijn moeder toebehoorde en waar ik sinds haar overlijden mijn potloden in bewaarde. Ik woonde in een appartement op de derde verdieping dat zich boven een luxe patisserie met “coffee to go”bevond en dat sinds enkele jaren het kleine boekwinkeltje dat er gevestigd was, deed vergeten. Ik was vorige week begonnen met het herlezen van ‘Dar’( het geschenk) van Nabokov, dat ik 10 jaar geleden ook al eens gelezen had en waarvoor ik nu een voorwoord moest schrijven ter gelegenheid van een hernieuwde Russische uitgave. Het was het laatste boek dat hij in het Russisch geschreven heeft. Als ik aan het boek dacht, zag ik een straat vol mensen voor me en ik dacht aan Nabokov’s gezin dat in 1917 hier uit St. Petersburg gevlucht was voor de Bolsjewieken. Zij waren deel van de Russische émigrés die alles achter zich lieten, het landschap, de huizen en hun taal. Ik wist dat Henk, nu hij een klein atelier in Berlijn gevonden had, de plaatsen bezocht waar de schrijver vanaf 1922 gewoond heeft. Nu bijna 100 jaar later stroomde Berlijn weer vol met vluchtelingen, mannen, vrouwen en kinderen uit Syrië, Afghanistan en andere landen. Ik had Henk de Duitse vertaling van ‘Dar” opgestuurd omdat Nabokov dit in Berlijn geschreven heeft. Henk en ik hadden vaker over Nabokov gesproken en ons verbaasd over hoe hij door in te zoomen op details, ongemerkt de omgeving laat verdwijnen. Dan ontstaat de sensatie ergens te zijn waar je eerder was. De lezer wordt onherroepelijk gegrepen door melancholie en een besef van onthechting. Nabokov sprak over ‘fantastisch realisme’, over een fictieve tijd-ruimte. Henk zei me eens dat in onthechting en melancholie het kunstwerk ontstaat.

Ik had hem nog willen vertellen, dat voor Nabokov taal een zacht geluid (tighii shum) is, waar je in de nacht naar luistert, toen plotseling de skype verbinding weer functioneerde. “Vasily, Menton is in de buurt van Nice, vlakbij Saint-Paul-de-Vence en daar toon ik mijn werk binnenkort.” Henk nodigde mij uit naar Nice te komen, om over de tentoonstelling bij Fondation Maeght te spreken waar hij samen met Richard Deacon en Sui Jianguo zou gaan tentoonstellen. Hij wilde Exactly how I remembered it tonen. Een lange stoet van beelden en objecten, die ik eerder in Het Braem Paviljoen in Antwerpen had gezien.(1) Een week later zat ik in een vliegtuig van Rossiya Airlines op weg naar Nice.

In het vliegtuig las ik nog eens de tekst, ‘Twee strandballen’ die ik toen voor de tentoonstelling geschreven had:

Ik zag allerlei objecten, vormen, kleuren, lijnen en gaandeweg herkende ik enkele beelden en voorstellingen. Maar ondanks de veelheid en de schijnbare willekeur waarmee de werken dicht bij elkaar geplaatst waren en waardoor het onmogelijk was een overzicht te hebben, was er geen chaos. De onderlinge verbondenheid tussen de werken was veel sterker dan hun uniciteit. Alle objecten stonden met elkaar in verbinding en gingen in elkaar over. Hun mogelijke, onderlinge combinaties leken oneindig en daarmee leken zij ook vrijgegeven aan de fantasie. In strikte zin kon deze presentatie niet gezien worden als een verzameling objecten. Wat ik zag was een opeenvolging van handelingen in de tijd, een verschuiving van tijd wat uiteindelijk leidde tot een groots visioen, waarin niets meer op zichzelf staat, dat alles overal is en dat er altijd een elders is. Waar ik zo van hield, was de subtiele, maar ook feestelijke samenkomst van verschillende zintuiglijke indrukken, die zich vermengden en deel werden van een verhalende structuur.’(2)

Ik herinnerde mij mijn woorden van toen en zag de kleurige sculpturen voor me, maar ik zou nu in plaats van de zin –wat ik zag was een opeenvolging van handelingen in de tijd…– schrijven, -wat ik zag, was tijd die zich in tegengestelde richting bewegend, meester maakt van de objecten, zoals een hond in een drukke straat aan het einde van de middag zijn weg terug naar huis vindt door het spoor van zijn urine, waarmee hij de prullenbakken en lantaarns en gevelstenen heeft bewaterd, al snuffelend te volgen. Nu zag ik het verband tussen dit werk, dat zich als een straat in de ruimte uitstrekt, waar objecten een plaats en een richting hebben en het boek van Nabokov, ‘Dar’. Herinneringen zijn een geschenk, een bijzonder geschenk aan de toekomst, op het moment dat zij zich hechten aan dingen.

Ik was geland na een 4 uur durende vlucht en bij het uitstappen streek een zachte, warme lucht streek langs mijn wangen. Ik was in Nice. Ik nam een taxi en zou Henk over een uur treffen op een terras, aan de Place Ile de Beauté. Mooier kon het niet. Daar kwam Henk aangerend, beide armen uitgestrekt, alsof hij die onzichtbare strandbal weer meegenomen had en zei: “Vasily ik ben blij je te zien en blij dat we de draad weer kunnen oppakken.” “Waar waren we dan gebleven?” vroeg ik. “Dat alles overal is.” Hij lachte mij toe van onder zijn iets te ruim zittende hel blauwe hoedje, alsof een stukje hemel op zijn hoofd terecht gekomen was. We gingen zitten. Een oude man liep voorbij met een slepend been, een lach op zijn verweerd gezicht. “Henk, welke werken ga je nog meer tonen?” “Je weet, ik ben geobsedeerd door het lichaam. Het lichaam is geliefd en wordt bewonderd, het is tijdloos in zijn verschijning, het heeft een naam en is van iemand, het is gevoelig, kent pijn en heeft honger, wordt oud, het wordt beschermd door wetten en zeden en is drager van trauma, verlangen en angst, het sterft of wordt gedood. Elk volume, elk ruimtelijk object is voor mij lichamelijk. Ik heb een aantal nieuwe figuren gemaakt. En het zit zo, ik heb het lichaam gebruikt als referentie naar het sociale slagveld waarin wij ons bevinden. Het lichaam is niet identiteit-dragend. Dit heeft gevolgen. Ik zou kunnen zeggen, de sculptuur weet zich geen raad meer met het lichaam en probeert er zich van te ontdoen. Eén werk heet,’ Subterranean man’.

We liepen langzaam naar de auto, stapten in en reden weg. Bij het verlaten van de parkeerplaats zag ik de oude man weer, hij zat op een bankje met één hand steunend op zijn rechterknie en zijn elleboog licht naar buiten gebogen, hij keek naar iets op de grond. We reden naar Saint-Paul-de-Vence, slingerend langs de kust en toen landinwaarts naar het museum. Henk reed de auto rakelings langs een metalen hekwerk waarachter ik een tuinman zag op de oprijlaan van een villa, gevallen bladeren bij elkaar harkend. “Henk, ik las in een gedicht over een vallend blad dat opgevangen wordt door een hand, en dan, dan wordt het blad omhoog geblazen, weer terug naar de takken van de bomen. Ik denk, een kunstwerk is zoals de hand in dit gedicht. En wij zijn het blad.” “ Neen,” zei Henk, “het blad is alles wat wij denken.” Lachend parkeerde hij de auto in een kleine inham vlak tegen de rotsen aan en wreef in zijn ogen. Haastig zei ik, “Ik weet dat je je altijd hebt geweerd tegen symboliek wanneer betekenis wordt opgelegd aan de waarneming, de nachtmerrie van de modernist.” “Ik hoop dat mijn sculpturen de toeschouwer de tijd geeft om scherp te stellen op alles wat er is.” “Zó scherp dat het grijze water opeens een kleur heeft,” vroeg ik hem. Henk antwoordde,“Ja, zo scherp dat het eigen gezicht verschijnt in dat van anderen. Zo scherp, dat een gewone dag onuitwisbaar wordt als de zwarte strepen op een tekening van Rinus van de Velde, onuitwisbaar als de kogelgaten in de muren van de huizen in Berlijn. Als we scherp kijken, zien we alles.” “Alles” vroeg ik, “Nee, dat natuurlijk niet, want wat we zien zijn details. Daarom houd ik zo van film en vooral van de close-ups van gezichten in de films van Pasolini.” Ik dacht even na en zei toen:“Het detail en de close-up heb je gethematiseerd in Exactly how I remembered it, er is geen eindvorm, geen finaal beeld, alleen delen van een groter geheel dat niet bekend en niet begrensd is.” Henk knikte en zei, “Ja, ik heb alle titels van de werken in deze stoet laten vallen en vervangen door de korte zin, Exactly how I remembered it. Deze zin dirigeert de lezer weer terug naar het beeld en er ontstaat een oscillerende beweging tussen het woord en het beeld, het beeld en het woord. De verbinding is er wel maar ligt niet vast en zo wordt het beeld beschermd tegen symbolische duiding. Ik wil het hier, in Fondation Maeght laten zien, deze historische plek, waar zovele kunstenaars naar toe gekomen zijn en gewerkt hebben. Ook de roodharige Neanderthaler, hun botten en werktuigen liggen vlakbij, in de grot Du Lazaret, Avenue Jean Lorrain, aan de kust van Nice. Het is er allemaal en het is allemaal te zien.”

Bij de parkeerplaats van het museum aangekomen, stapten we uit en liepen langs een oude muur waarop tussen de stenen, in de zon, een salamander zat, die mij met zijn kleine scherpe ogen aankeek. Henk begon al lopend te vertellen over zijn ontmoeting met zijn vrienden Richard Deacon en Sui Jianguo. “De eerste ontmoeting met Richard, ruim 30 jaar geleden, herinner ik me nog goed. Eindhoven, vrijdag 2 maart 1984, ik was net een jaar terug na een atelierperiode van 8 maanden in PS1, New York en daar had ik de overtuiging gekregen dat alles wat ik wilde, mogelijk was en dat ik alles kon maken wat ik me voorstelde, toen ik in Eindhoven, de stad waar ik woonde, op de deur van de tentoonstellingsruimte ‘De Krabbedans’ een poster met een afbeelding van een werk zag dat me deed denken aan een open geklapte doos, iets dat om kon vallen en dat met veel zorgvuldigheid gemaakt was. Het deed mij ook denken aan een zittende man. Later las ik de titel, ‘Out of the house’. In grote letters stond rechtsboven ‘Richard Deacon’, daaronder in een iets kleiner lettertype ‘new sculpture’ en linksonder stond Riverside Studios Crisp Road, Hammersmith W6 met een telefoonnummer. Ik schreef zijn naam, het adres en de tijd op in mijn agenda, het was 17.30 uur. Ik was totaal gefascineerd door het afgebeelde werk.

Zondagmorgen 4 maart bevond ik me in een klein vliegtuig naar Londen, het was de laatste dag van de tentoonstelling en in de namiddag stond ik daadwerkelijk in de tentoonstellingsruimte met het werk van Richard. Ik verbaasde mij over de lichtheid, de sierlijkheid en het vanzelfsprekende van de werken. Open vormen waren voorbeeldige gasten in de ruimte. Enkele werken leken onaf te zijn als het ware een frame voor een nog te maken werk. Voor dingen waren de werken te open, voor constructies te vrij, te ondogmatisch. De voorstelling had zonder sporen na te laten, onopgemerkt het beeld verlaten. Gebogen lijnen die een nog te beminnen maar onbekende entiteit omvatten. Alles was uiterlijk en zichtbaar en heerlijk om langs te lopen. Een prikkel tot een synesthetisch leven. Het uitgesprokene is rond en kan rollen, schreef ik in mijn notitie boekje.”

We liepen door de poort, die toegang gaf tot de tuinen voor het museum en volgden het pad. Ik bleef staan bij een sculptuur van Anthony Caro uit 1985 en las de titel op een klein bordje in het gras, ‘Black Russian’. Ik was verrast. Dit was de naam van een zeer luxe Engelse, zwarte sigaret met een goudkleurig filter, die in Rusland gerookt werd vóór de revolutie en aan het hof van de tsaren populair was. Mijn opa had deze sigaret ook gerookt, mijn oma trouwens ook. Ik herinnerde mij het dunne zwarte doosje met het Russisch wapen in gouden opdruk op de voorkant, twee adelaars en in het midden een heel klein wit paardje met een ruiter. Na de revolutie was het niet meer te koop en rookte hij sigaretten met de naam ‘Belomorkanal’, kanaal naar de witte zee. Ik keek weer naar het werk van Caro en zag delen van voorwerpen die ik niet kon thuisbrengen en die in elkaar geschoven leken te zijn. Richtingen en ruimtes ontstonden als bij toeval, toch was het een heel compact werk. Terwijl ik dit dacht, zei ik tegen Henk: “Ik ken uit Rusland de abstracte, constructivistische kunst maar die is nooit uit het kader van de communistische, revolutionaire ideologie geraakt. Dit is heel anders, dit is suggestief en niet visionair.” “ Vasily, de ideologische strijd heeft het verloren van een sociaal engagement en hierin is geen ruimte voor geweld en minachting ,” “Ja,” zei ik, “de grootste kwaal van de revolutie was de ontkenning van het verleden, van alles wat er gebeurd was. Het verleden voor de constructivisten was ‘wat er niet meer is’. Alles stond in het teken van het begin van iets nieuws,” “Precies, maar voor de kunst is het niet noodzakelijk iets nieuws te maken of zich te bevrijden van het verleden. Toen ik in de 80er jaren begon als kunstenaar, was het meest karakteristieke van het kunstenaarschap de informele samenkomst van kunstenaars. Er was geen manifest.”

Henk, heb je toen ook Richard ontmoet in Londen?” “Ja natuurlijk. Na het bezoek aan de tentoonstelling ben ik teruggegaan naar de balie en daar sprak ik een jonge vrouw, die mij vertelde dat hij lesgaf aan Chelsea Polytechnics School of Art. Maandagochtend belde ik naar de school en kreeg Richard aan de lijn. ‘I am an artist from The Netherlands, I came to London to see your exhibition and I like your work.’ En toen stelde Richard voor samen een broodje te eten om de hoek in Kings Road. We waren jonge kunstenaars en even oud, oplettend, licht gespannen aan het begin van onze carrière. Ik herinner me de stille momenten van dit gesprek nog heel goed. Dezelfde stilte herken ik in zijn werk.”

Toen we door de glazen deuren van het museum de entréehal inliepen en de deuren zich sloten, was de droge, gekruide lucht van de tuinen verdwenen. “Henk, wat een prachtig gebouw, ruimtes om te wandelen.” We liepen door naar de Court Giacometti. Het was er nog warm en we stapten over het patroon van de 6-hoekige tegels op de vloer, in verschillende tinten roze met hier en daar een blauwe gloed als een mozaïek. De strengheid van het patroon contrasteerde met de zachtheid van de kleuren. De werken van Giacometti herkende ik allemaal, die tegelijkertijd dichtbij en ver weg waren. We gingen dichter bij de grote schrijdende figuur staan en keken naar zijn zware bronzen voeten, alsof hij aan de aarde vastzat. Henk keek in de verte en vertelde over de ontmoeting met zijn Chinese vriend. “Sui Jianguo ontmoette ik in Oostende aan de Belgische kust waar mensen komen om naar de zee te kijken, op een zomeravond in juli, een dag voor de opening van de tentoonstelling ‘Kunst aan Zee’, op de stoep van een restaurant.(5) Sui boog zich voorover naar de blouse van mijn zoon Ilja van 11 jaar en lachte mij toe: ‘Sun Wukong, Monkey King’. Op de blouse stonden Chinese tekens die een scene uit het verhaal Reis naar het Westen beschreven.(6) We waren nieuwsgierig, kenden dit verhaal niet. Het was een enorme drukte in het restaurant, maar vonden toch een tafeltje. Tijdens het eten vertelde Sui het verhaal van de Apenkoning aan Ilja. Het was een lang verhaal over een monnik, die naar India reisde om een belangrijke tekst van Buddha naar China te brengen. Hij kon in één salto 10.000 mijlen reizen, zei Sui. Ilja keek met verbazing naar zijn blouse. Vasily, Sui Jianguo bracht ook iets belangrijks van het Westen naar China: een kopie van ‘De Denker’ van Rodin ging naar Beijing. Het heeft sinds 2000 een vaste plek op de campus van de CAFA, bij de bibliotheek, waarmee de akademie zich gevoegd heeft in een lange reeks van universiteiten en musea, die ‘De Denker’ voor hun deuren hebben staan. (7) Deze sculptuur in Beijing is een brug tussen de Chinese- en de Westerse kunst.”

Ik luisterde en dacht onderwijl aan La Porte de l’enfer waar Rodin zijn hele leven aan gewerkt had en waarvan ‘De Denker’ een detail is. Ik vroeg me af hoeveel ‘denkers’ er over de wereld verspreid waren. Later vond ik dat dit er 68 zijn. 68 Dantes, die peinzend in de afgrond staren of was het de kunstenaar zelf, die naar zijn werk keek? “Maar er is nog iets, nog een geschenk,” zei Henk. “Ik had voor Sui een souvenir uit Nederland meegenomen, een klein porseleinen bordje met een kleurenafbeelding van een Oudhollands boerenlandschap. In 2008 exposeerden we samen in Beijing en voor de tentoonstelling had Sui elk onderdeel uit de voorstelling drie dimensionaal gekopieerd en vergroot: een roeiboot, twee melkbussen, een boer met een pijp, een molen, een lachend melkmeisje, alles hing in de ruimte omgeven door wolkenluchten die zijn assistenten gekopieerd hadden van afbeeldingen van de 17de eeuwse Nederlandse landschapschilder Ruysdael. (8) De bezoeker waande zich in een panopticum van beelden van een niet meer bestaande wereld. We waren deel van een hallucinerende ontmaskering van het cliché. Deze ontregelende werking van het gepopulariseerde beeld ontregelde ook de bezoeker. In al het werk van Sui is deze component van ontregeling te zien.” Henk keek me aan, ik dacht dat hij nog wat wilde zeggen, maar hij zweeg. Ik zweeg ook en mijn blik gleed langs de bezoekers waarvan de bewegingen langzamer werden naarmate zij dichter bij de figuren van Giacometti kwamen, totdat ook zij even stilstonden en een sculptuur werden om dan langzaam weer in beweging te komen om verder te gaan. Even later zaten we in het kleine café op een stoel gemaakt door Diego, de broer van Alberto Giacometti. ”We moeten het eigenlijk nog over kleur hebben, Vasily.”

Vasily Wells

augustus/september 2015. Sint Petersburg

1. 2014, Tentoonstelling in Het Braem Paviljoen, Middelheim Museum, Antwerpen (B), titel Exactly how I remembered it
2. 2014, Vasily Wells,
Twee strandballen, flyer uitgegeven in het nederlands, frans en engels tgv tentoonstelling: Exactly how I remembered it, Museum Middelheim in samen werking met Posture Edition, Gent (B)
3. Ateliers Internationales de Fontevraud, FRAC de Loire, Abbay de Fontevraud (F) artist in residenc
4. 2001, Stedelijk Museum Schiedam (NL), ‘Between the two of us” (kat.)
5. 2003, ‘2003 Beaufort: Kunst aan de zee’, Oostende (B)
6. ‘Reis naar het Westen’ is een van de vier klassieke Chinese romans uit de Chinese literatuur. De roman werd gedrukt in de 16e eeuw; het verhaal is gebaseerd op een historische reis in de 7e eeuw. In het Japans vertaald in 1831, ‘The popular journey to the West’. Eerste Engelse vertaling 1913, ‘A mission to Heaven’
CAFA, Central Academie of Fine Arts, No.8 Hua Jia Di Nan St., Chao Yang District, Beijing, P.R. China
Galerie C-Space, Cao Changdi, Chaoyang Beijing, 2008, ‘Ships at sea’, 2008 (kat.)