zoals gepubliceerd in de catalogus naar aanleiding van de tentoonstelling Henk Visch ” there were no empty chairs”, in Galerie TIM VAN LAERE van 11 maart-24 april 2021
TVL: Dit is jouw zesde solotentoonstelling in de galerie, en de eerste in onze nieuwe ruimte. Je hebt hierbij beslist om in te grijpen in de ruimte en de ramen te voorzien van transparante gordijnen. Dit is ook de eerste keer sinds de opening van deze ruimte, dat het grootste deel van de muren van de tentoonstellingsruimtes leeg zijn. Enkel in de kleinere ruimte links toon je een reeks van jouw tekeningen. Verder zijn er slechts twee sculpturen die verbinding maken met de muur: Dancing Bear en Exit, wat is jouw visie hierin?
HV: De nieuwe galerieruimte inspireerde mij om na te denken over de relatie tussen ruimte en mijn sculpturen. Dit begint bij de vloer waar ik op loop, als deel van het aardoppervlak, dat oneindig is en dus onbegrensd. Ik wil de uitgestrektheid demonstratief tonen in deze tentoonstelling. Daarom zijn de muren leeg, kaal en onaangeraakt. In de hoge ramen, die vanaf de grond beginnen en zo brutaal, drempelloos het buiten naar binnen brengen, is een transparant gordijn opgehangen. Het straatbeeld dat als een videowerk de aandacht trekt, wordt zo buiten gehouden en doet er niet toe. Niet alleen de vloer, maar ook de geur en glans, de textuur van de wanden, de temperatuur, de akoestiek en het licht zijn bepalend voor de inrichting van de tentoonstelling. Alles wat zich ín de ruimte bevindt, verhoudt zich tot het lichaam, op een avontuurlijke manier en in onbekende mate, omdat het lichaam, wandelend in beweging is. Beeldhouwkunst bevrijdt het lichaam van de ‘stilstaan-discipline’, ingegeven door het centraal perspectief van de klassieke schilderkunst, dat deel is van de christelijke gehoorzaamheidscultuur. Het lichaam leeft als het beweegt. En de tentoonstelling is als het podium van de opera, waarvan Pavarotti zegt dat daar het verhaal werkelijkheid wordt.
Dancing Bear toont een figuur die met meerdere, gekleurde draden aan een muur vastzit en omkijkt, de ruimte in, naar de toeschouwer toegewend, afgewend van de muur. Aan dezelfde wand hangt een werk uit 1991, Exit. Ik dacht aan het fresco van Rafaël in het Vaticaan, De bevrijding van sint Petrus toen ik dit werk maakte. Het fresco toont een traliewerk en pas hierdoor ontstaat het beeld van de gevangenis en de gevangene. Er is een verlangen naar een andere wereld, gek genoeg. Harry Potter moet door een muur ontsnappen wil hij in zijn wereld van hocus pocus komen; Alice moet door een spiegel heen stappen en door een konijnengang rennen naar de wereld, waar zij koningin is. De muur met het traliewerk is het obstakel, waarachter dingen gebeuren die fantastisch en anarchistisch zijn, waar alle voorstellingen ons op een dwaalspoor brengen: hier zijn we in de ruimte van het echte, volle leven. De Dancing Bear provoceert ons stabiele wereldbeeld.
TVL: Heel kenmerkend aan jouw werken vind ik hun introverte poëtische kracht, die bij de toeschouwer een bepaalde snaar weet te raken, die heel persoonlijk is en moeilijk valt te omschrijven. Het is bijna zoals een bepaald lied of een melodie die een tal van associaties kan oproepen zonder dat je precies kan zeggen wat het betekent. Herken je dit gevoel ook in het maakproces van jouw werk?
HV: Het maken ervaar ik als een intieme aangelegenheid, intiem met mijn lichaam, mijn handen en mijn tijd. Iets dat ik nog niet ken en dat zich onder mijn handen en onder mijn ogen afspeelt en opdringt. Achteraf heb ik de herinnering aan een tijd vol aangenaam contact. Tijdens het werken zijn veel zaken niet duidelijk, maar dat is niet erg, want achteraf blijkt waar ik in gedachten geweest ben en dan zie ik het werk. Dan kan ik er over denken wat ik wil, want achteraf is alles mogelijk en toegestaan en er is nooit één versie van iets: elk verhaal wordt deel van het kunstwerk. Dan ga ik een titel kiezen uit de vele notities die ik dagelijks heb opgeschreven.
TVL: Vaak hebben jouw titels iets enigmatisch. Hoewel ze vaak heel veelzeggend zijn, geven ze geen beschrijving van het beeld zelf. Ze wekken eerder nog meer associaties op. Ook de titel van deze tentoonstelling voelt heel enigmatisch: There were no empty chairs. Vanwaar komt deze titel?
HV: Een titel voor een werk ontstaat dus achteraf, omdat de taal een product is van een terugblik. De taal brengt chronologie aan, stelt een begin en een eind vast en vernietigt in feite de gelijktijdigheid van de verschillende zintuiglijke indrukken die door het kunstwerk opgeroepen worden en het kunstwerk tot een eenheid maakt. De titel kan daarom niet samenvallen met het kunstwerk, ook niet als verwijzing of benoeming. Het is een extra gegeven, waardoor er over het kunstwerk gesproken kan worden. Het kunstwerk is anders: het ontstaat in een synergetisch moment, waarin allerlei soorten ervaringen in gelijktijdigheid bestaan.
Er is een spel, dat de stoelendans genoemd wordt. Er wordt muziek gedraaid en als die stopt, dan zoekt iedereen een stoel. Dan blijkt dat er één stoel te weinig is en ontstaat er een gevecht om de laatste stoel. Natuurlijk is er een verliezer, die doet niet meer mee en kan gaan! De Doorman laat hem buiten en zegt dat hij niet meer hoeft terug te komen. The Doorman is voor mij een belangrijke titel, het is de personificatie van macht en sociaal onrecht. Tegenover hem weten mensen wanneer ze uitgesloten worden en wanneer niet. The Doorman is de goed getrainde security die de deelname aan de werkelijkheid kan weigeren en je achter laat in de harde wereld van het isolement en de overleving.
The Doorman bevindt zich niet voor niets in het hart van de tentoonstelling, centraal. Dit werk bepaalt de ruimtelijke inrichting: er ontstaat een kring van werken omheen. Ik wilde eerst dat de figuur langzaam draaide, maar heb besloten dat het van alle draaiende figuren degene is, die stil staat. Titels zijn voor mij belangrijk om afscheid te nemen van het werk.
De titel van de tentoonstelling heeft te maken met een documentaire over Europa, waarin een sportman, een hardloper, vertelt dat hij in Athene Europees kampioen was geworden en dat het hele stadium had gejuicht en gejubeld, mensen waren op de stoelen gaan staan, het was een oorverdovend lawaai geweest en hij was totaal overdonderd. In de docu kijkt hij verwonderd rond in het dan lege stadium en spreekt de titel van mijn tentoonstelling uit, “there were no empty chairs”. Sport en beeldhouwkunst hebben de obsessie met het lichaam gemeen: in elke wedstrijd wordt de fysieke extase overgedragen aan het publiek, en zoiets gebeurt in mindere mate en wellicht in een andere vorm ook in mijn tentoonstelling. Ik denk dat de betekenis van een kunstwerk alleen beschreven kan worden in termen van genot en dat is een product van extase.
TVL: Tijdens de opstelling van de tentoonstelling sprak je veel over het nummer Key West van Bob Dylan, iemand waar wij beiden door gefascineerd zijn. Sluipt deze obsessie met bepaalde muziek ook in jouw werk?
HV: Zeker! Het is een lang verhaal. De stem van Bob Dylan kwam voor het eerst in mijn oor met het lied Blowin’ in the wind via een kleine lichtblauwe transistor radio die ik op een vroege zondagochtend uit de woonkamer in mijn ouderlijk huis in alle stilte van het dressoir meenam naar mijn slaapkamer en onder mijn kussen legde – dit om de bassen beter te horen – afgestemd op radio Luxemburg. Ik was 13 jaar, 1963 en luisterde naar de piratenzender. De piratenzender waarover Bob Dylan in Key West in 2020 zingt! Er waren meerdere piratenzenders maar niet alle stonden in kleine zwarte letters gegraveerd in de grote ronde schijf waarmee afgestemd kon worden op de zenders. Radio Luxemburg was een wachtwoord dat toegang gaf tot muziek die ik wilde horen! Het was een geschenk. De volgende dag kocht ik de single. Sindsdien is Bob Dylan niet meer weg geweest en vond ik in zijn songs altijd iets wat mijzelf overkwam. Key West staat op zijn laatste album, hij is nu 79 jaar en ziet zijn einde naderen. Het loslaten van de wereld wordt met overgave bezongen. Hij meent het: I made up my mind, I give myself to you (…) Deze losse, sentimentele binding met de wereld is niets anders dan het begin van onthechting. Hij schetst een wereld waar flarden van indrukken zich mengen met historische feiten en overpeinzingen. Dit alles wordt geconcretiseerd en gelokaliseerd in Key West, de laatste plek op een reeks van eilanden bij de punt van Florida, richting Cuba in de Golf van Mexico. In het lied lijkt het de perfecte plaats te zijn om afscheid van de wereld te nemen en hij doet dat ook met zoveel woorden: Key West is the place to be if you are looking for immortality, Key West is paradise divine (…). Tegelijkertijd beschrijft de tekst bezienswaardigheden, geeft straatnamen genoemd naar mensen die er gewoond hebben, zoals in een reclamefolder voor toeristen. De banaliteit van het leven en serieuze overpeinzingen over het afscheid van het leven, lossen in elkaar op. Ik zou graag eens in Key West wandelen. Het lijkt erop dat de dood de muze voor het lied is.
TVL: Het werk Return is echt een meesterwerk van jou. Je herkent een mensfiguur, maar deze lijkt verwikkeld te zijn in een transformatieproces waarbij het allerlei vormen lijkt aan te nemen die je als toeschouwer kan ervaren door je rond het beeld te bewegen. De ervaringen van het menselijk lichaam zijn ook een heel centraal thema doorheen jouw oeuvre. In een interview omschreef je het menselijk lichaam ook als een soort van archief van herinneringen en ervaringen, waarbij ook het proces van het beeldhouwen een heel intuïtief proces is waarbij je jouw eigen energie, herinneringen en denkprocessen doorgeeft aan de materie van een beeld. Ook de patina van dit beeld is heel bijzonder. En zoals bij alle goede beeldhouwkunst gaan jouw werken ook over zwaartekracht. Jouw figuren lijken steeds op zoek naar een bepaalde balans?
HV: Return is als een gestolde lavastroom, een rivier zonder oevers met de lichamelijkheid van het landschap, waar het door gevormd werd. Het landschap is het product van geografische veranderingen, van evolutie. In de uitgestrektheid van de aarde wandelt de mens: het lichaam is niet alleen een archief van trauma’s, van pijn en vreugde opgedaan in de jeugd, maar eveneens is het een archief van trauma’s van verschuivende continenten, vulkanische uitbarstingen, bliksem, tropische wouden, overstromingen en duizenden jaren duisternis, maanloos. Elke plek op het lichaam is een toeristisch oord, waar geschiedenissen verteld worden.
Het patina van Return is het gevolg van koud aangebrachte chemicaliën. Het zal er jaren over doen om hetzelfde effect te krijgen, als een patina dat in een half uur door middel van verhitting door vuur is ontstaan. Het ‘koude patina’ resulteert in een voortdurend veranderende kleuring van het oppervlak. Return richt zich vanuit een liggende positie omhoog. Iets wat ligt, vindt vanzelf een balans, maar iets wat staat, moet in balans gebracht worden. Zonder balans kan de tijger niet sluipen, de kat niet springen, balans is de balans van de waggelende gang, van de oude man, balans is voorwaarde voor elke beweging. De stervende valt om en wordt weggedragen.
TVL: Sculptuur gaat ook over een ruimte invullen, een ruimte verdelen. Jij bent je als beeldhouwer ook heel bewust van de ruimte die je beelden innemen. In Enigma of the Western World heb je zelfs gepolijste roestvrij stalen bollen verwerkt die ervoor zorgen dat de omgeving een heel bewust onderdeel wordt van het werk.
HV: Precies, zo is het. Enigma of the Western World is een groep en er zijn in mijn werk homogene en heterogene groepen. Dit is een homogene groep, waarin de lichamen functioneel zijn en hetzelfde doel hebben: namelijk bij de groep blijven en de groep versterken. De glanzende bol is als een nieuw orgaan dat de metafysische dimensie onderzoekt, waar de kunst lang mee verbonden is geweest. Het woord enigma zag ik voor het eerst toen ik als 20-jarige in een boek de titel van een schilderij van Giorgio de Chirico las, L’enigma di un pomeriggio d’autunno (Het raadsel van een namiddag in de herfst). Het enigma bij De Chirico is het niet-begrepene, maar ook het wonder of raadsel, dat zowel onheilspellend als bevrijdend kan zijn. Fascinerend in zijn werk zijn de lege pleinen. Toen ik zijn schilderijen zag, wilde ik werk maken dat moest voldoen aan de eis dat het op een leeg plein van De Chirico zou kunnen staan. Dat is mij nog nooit gelukt: nu wel. Door de leegte van het plein op te heffen, er een sculptuur te plaatsen, wordt de metafysica overbodig en het plein toegankelijk.
TVL: Veel mensen vinden de menselijke figuur het meest typische kenmerk van jouw oeuvre. Zelf ben ik heel erg onder de indruk van jouw installaties, die volgens mij ook heel typisch zijn voor jouw oeuvre. Buiten jou en Jimmie Durham ken ik niemand die dit type werk kan maken. Ik heb de indruk dat deze werken heel veel gaan over een moment dat jij hebt meegemaakt of een statement dat jij wil maken. Kan je ons ook iets meer vertellen over de werken Who Stands Between Me and Chaos en Monument to Commemorate Sympathy?
HV: In de late 70-er jaren bestudeerde ik met mijn moeder het Marxisme: ik bezocht lezingen en er werden toen veel boeken uitgegeven met foto’s van de Russische Revolutie van 1917. Ik raakte gefascineerd door de Russische agitprop, propaganda door middel van agitatie. Het feit dat de beeldende kunst en kunstenaars betrokken waren geweest bij de revolutie, was intrigerend. Ik was deel van een straattheater groep uit ‘s-Hertogenbosch. Toen ontmoette ik ook Vasily Wells voor het eerst, een dichter, een lanterfant uit Sint-Petersburg. De Toren van Tatlin uit 1919, die op een kar gehesen was en door paarden door de straten getrokken werd, was mijn favoriete werk. Het heeft mij toen in 1977 geïnspireerd De Brug te maken, mijn eerste ruimtelijk werk. Agitprop opende voor mij de ogen voor een maatschappelijk denken, in een tijd dat ik eigenlijk nog als dromerige outsider rondliep. Dit bleek de weg te effenen naar mijn eerste tentoonstelling met de titel Getimmerde Tekeningen. Mijn kunstenaarschap is altijd verbonden geweest en zeker ook gegroeid uit dit politiek bewustzijn, dat de wereld een netwerk van ideologische verbindingen is, dat continu verandert en ook veranderd moet worden. De Memorials, alle geconstrueerde, samengestelde werken, zijn een gevolg hiervan. Mijn figuren, die zich als objecten isoleren in de ruimte, kan ik aanvaarden binnen de context van wat mijn Memorials oproepen, bekommering om het geluk van de medemens. Who Stands Between Me and Chaos, Monument to Commemorate Sympathy, Monologue, Springtime, La Dynamique inconnue de l’imagination en Homo Universalis 2021, maar ook Nezahualcoyotl zijn hier voorbeelden van. Homo Universalis 2021 doet in de verte denken aan de tekening van Leonardo Da Vinci, waar de mens precies in een cirkel past: het Renaissance ideaal van de volledigheid, de totaliteit, waarbinnen het algemene, universele herkenbaar is in het specifieke en vice versa. Het mensbeeld is uiteraard veranderd, opgebouwd uit ideologische resten, die in een oneindige uitbreiding en differentiatie onzekerheden achterlaten. Zo bevat Homo Universalis 2021 delen van andere werken, verschillende kleine objecten, die tezamen met behoud van hun specificiteit, de homo universalis vormen. Deze fragmentatie is thema. Tim, kunst gaat over het volle leven, waarin niets uitgesloten en afgesloten wordt of gecategoriseerd is: alles bevindt zich in een samenhang die elk moment uit elkaar kan vallen. Zo ligt het beginpunt voor een kunstwerk voor mij willekeurig ergens en overal. Mijn referentiekader bevat alle fenomenen, alle verschijnselen van menselijk gedrag die in het leven een rol spelen, maar ook het weer, de nacht en de ochtend, het ontbijt, hoofdpijn, vriendschap, het nieuws, filosofische ontboezemingen, zekerheden van gestudeerde mensen, puberteitsproblemen, de biografie van een dichter en oorlog.
TVL: Uit onze gesprekken valt het meteen op dat jij een ongelooflijke kennis hebt van de meest uiteenlopende onderwerpen. Die kennis laat duidelijk zijn sporen na in jouw werk, zoals bij Nezahualcoyotl, een titel die verwijst naar de gelijknamige Azteekse koning, dichter en filosoof. Wat spreekt jou zo aan in dit type van mystieke figuren uit de geschiedenis en hoe vertaalt zich dat voor jou naar een sculptuur?
HV: Toen ik met dit werk bezig was, las ik Children of the day: A Calender of Human History van Eduardo Galeano. Details spelen in zijn werk een hoofdrol. De wereld van de details is ongelooflijk fascinerend. Galeano heeft de geschiedenis van de kolonisator in Zuid-Amerika herschreven om de grip van de kolonisatie op het Latijns-Amerikaanse continent te ontmaskeren en te breken. Dit boek is een verzameling verhalen in de vorm van een jaarkalender met voor elke dag een historische gebeurtenis of een legende. Schijnbaar onbelangrijke anekdotes uit de geschiedenis worden ingeschreven in de eigen poëtische verteltraditie, waarmee het officiële, koloniale narratief wordt ontkracht door 365 details. De dood van Nezahualcoyotl, die is opgenomen in zijn ‘kalender van de menselijke geschiedenis’ vond plaats op 7 juni 1452, 20 jaar voordat Columbus voet aan wal zette, in 1472. Nezahualcoyotl was toen net zo oud als ik nu ben en liet 110 kinderen na. Hij was een koning, die een dam in een meer bouwde, een bloementuin aanlegde en poezie schreef. Ik mis deze subtiele eenheid van inzichten en gevoeligheden bij onze huidige koningen en leiders. Een uitzondering was Václav Havel, president van Tsjechië (1989 tot 2003) voor wie er geen categorisch verschil was tussen politiek en cultuur: het culturele bewustzijn was een bron voor politiek bewustzijn. Poetisch denken was voor hem noodzakelijk om politiek te bedrijven. Zo is politiek bewustzijn nodig om kunst te maken. Het is een ongelooflijk mooie herinnering dat Havel in de herfst van 1992 mijn tentoonstelling in Galerie MXM in Praag bezocht, de dichter-president.
Opvallend in het werk Nezahualcoyotl is de gietijzeren klok, die met een koord geluid kan worden, iedereen die slaapt, moet wakker worden. Het werk heeft alles wat bij een heerser hoort: beweeglijkheid, vastheid, het verhaal en de kleur. Maar ook de monumentaliteit, die tot in het detail vervlochten is met nietigheid en verval. De kwetsbaarheid en het ontbreken van een contour maken de koning compleet. De klank is zijn leeftijd.
TVL: In deze tentoonstelling verwijs je ook vaak naar de literatuur: zoals bij De Mantel die verwijst naar het gelijknamig boek van Nikolaj Vasilijevitsj Gogol. In dat boek vertelt Gogol het verhaal van Akaki Akakijevitsj, een ambtenaar die op zijn departement wordt geplaagd door zijn collega’s. Dit verandert wanneer hij na langdurig sparen een nieuwe mantel aankoopt en zo opnieuw geluk vindt. Dat is tot de mantel gestolen wordt en hij een zwerftocht aanvat door de vrieskou in Sint-Petersburg, waar hij meer dood dan levend van terugkeert. Wat betekent de mantel voor jou?
HV: Het werk is een kleine figuur met een jas, een jas van lang, glanzend, gekruld haar, git-zwart als de nacht. Het is een slaapwandelaar voor wie, als voor Akaki, de nacht de schaduwen van het naamloze, het onbekende bevatten. Gogol noemde deze schaduwen geluidloze, stille schepen. Prachtig, dat had ook de titel van het werk kunnen zijn. Ik ben het eens met Gogol dat de verandering van iets dat echt is in een fantoom, dat dat het moment van de kunst is. Echter, in de presentatie van het kunstwerk, in de tentoonstelling wordt het fantoom weer deel van de werkelijkheid, waar het voortleeft.
TVL: Zelf schrijf je ook vaak over jouw werken, waarbij je soms ook gebruik maakt van het pseudoniem Vasily Wells. Hiermee ga je vaak ook zelf in gesprek door middel van brieven. Het lijkt een soort spel dat leidt tot een bepaalde mystificatie van jouw werk en persoon. Wat fascineert jou aan dit spel van dwaalsporen?
Vasily Wells is mijn alter ego (met de initialen van mijn auto) en waarvan ik al tijden niets meer vernomen heb. Ik weet ook niet meer waar hij woont, hij antwoordt mijn berichten niet meer. Ik weet niet of hij Sint-Petersburg verlaten heeft en nu in Lyon een stokbroodje eet of in zijn favoriete museum van naïve kunst in Nice rondloopt of dat hij in de gevangenis zit. Het is vreemd een alter ego te hebben, je kunt er schijnbaar willekeurig mee omgaan: oproepen en vergeten. Hij zegt, wat ik niet zeg. Hij kan uit het raam van zijn kleine appartement in Sint-Petersburg staren, Memory speak van Nabokov voor de vijfde keer lezen, naar Maria Callas luisteren of mij bellen. Het alter ego is een gereedschap om mijzelf in de wereld, geheel naar eigen wens te manifesteren. Maar het is wel een omweg om zo de werkelijkheid binnen te stappen. Omdat ik sinds kort in een open, directe verbinding met de wereld sta, kan mij een omweg niet meer bekoren. Ik volg gewoon de highway signs.